ANNĄ WAKULIK

Pod kożuszkiem melancholii

z Anną Wakulik rozmawia Joanna Biernacka-Płoska

B.-P.: Wśród ulubionych autorów wymieniasz Kushnera, Levina i Czechowa oraz ich sztuki: „Anioły w Ameryce”, „Kruma” i „Trzy siostry”. Na pierwszy rzut oka to niezły rozrzut geograficzno-narodowościowo-czasowy, ale jak się chwilę zastanowić, to ten wybór jest bardzo spójny i konsekwentny. Kiedy pojawili się w Twoim życiu? Dlaczego są tak ważni? Na ile wpłynęli na Twoje pisanie dla teatru?

W.: Pierwsze pojawiły się „Anioły w Ameryce” - miałam wtedy naście lat, pracowałam w Sopocie przy Lecie Teatralnym w Teatrze Atelier i ktoś przyniósł mi TR-owe wydanie sztuki w ramach łapówki za dopisanie do listy gości na premierę. Zaczęłam czytać i podkreślać, i komentować: „ale jej powiedział”, „to ja”, „on się zachowuje jak A, B, C”. Nie czytałam dramatów od kołyski, to było chyba jedno z pierwszych moich zetknięć, poza szkolnymi lekturami, z tą formą - imię i pod nim słowa, ale pamiętam autentyczną ekscytację: jak ktoś skomasował jakąś myśl w czyimś zdaniu, jak ciekawie oni mówią, ale sobie robią złe rzeczy, no i jakie to jest wszystko strasznie smutne, że miłość się kończy.

Teraz, jak mi to zasugerowałaś, rzeczywiście widzę podobieństwa. Chyba wszystkie te trzy teksty są i smutne, i śmieszne, jest nad nimi kożuszek melancholii, ale ta jest zrównoważona wspaniałą, celną, śmieszną ripostą; mają postaci, mają pierwiastek melodramatyczny - w sensie mówienia o uczuciach bez żenady, bez doprowadzającej mnie w teatrze do szału ironii. Dzieją się w małej przestrzeni, w której wydarza się coś między ludźmi, którzy nie za bardzo mają poczucie sensu. Kiedy myślę, na co chcę chodzić do teatru, to na takie teksty, i z automatu - kiedy myślę, jakie chciałabym pisać, to też takie.

 

Piszesz dla siebie czy na zamówienie? Co się dzieje z tekstem niezamówionym przez nikogo? W Polsce dosyć wyraźnie widać, że szansą dla autora jest stała współpraca z wybranym reżyserem. Jak sobie radzi dramatopisarka bez takiego przydziału? Jesteś swoją własną agentką?

Nic się nie dzieje z tekstem niezamówionym, leży i czeka. Wydawało mi się to oczywiście bez sensu, aż Ania Wieczur-Bluszcz, przypadkiem i niespodziewanie, zrealizowała mi w Teatrotece „Krzywy domek” - tekst przez nikogo niezamówiony, napisany chyba w 2010 roku, bo chciałam. Napisany nie na modny temat, jak życiorys słynnej postaci, bieżące wydarzenia polityczne, czy rok Niepodległości. Obejrzałam to sobie niedawno i chociaż miałam do siebie z przeszłości trochę literackich pretensji, to przede wszystkim miałam refleksję: heloł, słuchaj siebie, nie spiesz się! Twoje postaci, twoja historia, reżyserka, która nie musi udowadniać, że jest artystką i proszę: to jest takie, że jestem z tego dumna, subtelna opowieść o małych ludzkich sprawach. A miewałam romanse z reżyserami, które były jakąś rozpaczliwą szarpaniną od próby wmówienia sobie, że ta słynna kobieta to jest super pomysł na dramat, przez podział pieniędzy, czyli w gruncie rzeczy pisanie za obietnicę chwały w przyszłości, po próbę zapisania myśli i widzenia świata reżysera, które nijak mają się do moich. Nie ma więc, rzeczywiście, takiej osoby, z którą pracuję, ale też nie mam poczucia, że strasznie dużo tracę: mam 30 lat, mam wrażenie, że dopiero zaczynam dotykać jakiejś- ekhm- mądrości, że to wcale nie jest tak, że można co pół roku napisać głęboki tekst. Że to wcale nie jest, w skali wszystkich napisanych tekstów na świecie, wartościowe, że z tego nie wyczaruje się „Aniołów w Ameryce”, że warto mieć jednak jeden otwarty plik i sobie w nim zbierać, aż się uzbiera i wtedy rzeczywiście zacząć to obrabiać. A życiowo radzę sobie, robiąc różne rzeczy: trochę telewizja, trochę teatr z perspektywy działu literackiego, czasem jakiś wyjazd stypendialny.

 

Jaka jest sytuacja autora w rozmowach z teatrami? Jak wygląda rozmowa z dyrektorami teatrów, z kierownikami literackimi?

Nie wiem, nigdy do nikogo nie poszłam. Ja jako ja, słałam teksty na konkursy, myśląc, że to jest droga selekcji i wypłynięcia bez tych stresujących sytuacji bycia akwizytorem z produktem będącym sobą samą. Miałam parę wędrówek z reżyserami z już napisanym tekstem, kończyło się na braku jakichkolwiek konkretów. Jak byłam bardzo młoda i pełna zapału, żeby się uczyć, to zgadzałam się na jakieś „no napisz, zobaczymy”, „pisz i wystawimy”, teraz mnie na to nie stać, zresztą i wtedy niewiele z tego wychodziło, bo od czasu studiów między pisaniem bez terminu i zapłaty, a zarabianiem musiałam wybierać to drugie.

 

Krótko pracowałaś jako kierowniczka literacka teatru w Tarnowie. Czy to doświadczenie bycia po drugiej stronie barykady zmieniło coś w Twoim postępowaniu jako dramatopisarki? w Twoim pisaniu?

Bardziej pokazało mi, że teatr publiczny, zwłaszcza teatr w mniejszym ośrodku, to nie jest wcale to, co sobie wyobrażamy, że jest: świątynia sztuki. To jest mnóstwo ludzi, ze swoimi kompleksami, z potrzebą przetrwania, że to jest taka firma, w której chodzi się na kompromisy, w której trzeba obsłużyć widza i zadbać o to, żeby zdolna młoda aktorka nie umarła z frustracji i rozpaczy jedząc tynk w służbowym mieszkaniu. To mi pokazało twarde dane: na to jest widz, na to nie ma, pokazało trudy wyboru tekstu i reżysera: tego, że jak ktoś ma fajną gadkę, to nie zawsze znaczy, że zrobi coś ciekawego. Na pisanie raczej nie wpłynęło - bardziej na świadomość, co rzeczywiście jest wystawiane na scenach polskich, że ja sobie projektuję jakiś Londyn jako miejsce odbioru, a w Łomży jest jednak trochę inaczej. Drugim takim otwierającym oczy doświadczeniem była komisja Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej - obejrzałam jakieś sto czterdzieści spektakli od Szczecina po Rzeszów i straciłam złudzenia: naprawdę mało kto pisze i wystawia tego mojego mitycznego „Kruma 2”. Większość „sztuk” to nie były w mojej definicji „sztuki” - tylko jakieś chaotycznie zapisane słowa, co zresztą niech sobie będzie, niech będą różne teatry, ale nie dziwmy się, że te pliki nie funkcjonują po prapremierze jako odrębne byty. Czy tak jest dlatego, że teatrami zarządzają dziwni ludzie? Czy może jednak, uwaga, walnę porównanie, nie ma co produkować żarówek w kraju w którym nie ma prądu? Może nikt nie chce na scenie wystawiać takich historii, które ja lubię? Może na to jest miejsce tylko w Netflixie?

 

Twoje teksty czterokrotnie znalazły się w finale najważniejszego konkursu dramatycznego w kraju - Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej? To frustrujące czy motywujące uczucie? Czy wyróżnienia w konkursach dramaturgicznych przekładają się na zainteresowanie dramatami? Czy to jednak jest oddzielny obieg, gdzie zamiast premiery musi wystarczyć czytanie?

Miałam parę lat, że pisałam co pół roku, bach, dramat, dramat na konkurs, Gdynia albo coś innego, wysyłam ten los, a nuż wygram, 50 koła piechotą nie chodzi. Oczywiście, wolałabym wygrać, teraz cokolwiek nie powiem, będzie powiedziane z perspektywy osoby wkurzonej, że nie wygrała. No więc wolałabym wygrać, zwłaszcza jak nie miałam w ogóle forsy, niech to będzie jasne. Z drugiej strony: ja tam wysłałam kilka tekstów napisanych naprawdę na kolanie, w dwa tygodnie, żeby nie stracić szansy. Były w finale. Moim zdaniem nie są jakieś wybitne. Pracuję teraz w dziale literackim, czytamy czasem teksty z tego czy innych konkursów i łapiemy się za głowę: o co tu chodzi, po co to wystawiać i kto na to pójdzie? Może dla teatrologów, znudzonych ciągle tym Tracy Lettsem i Tracy Lettsem - o rany, znowu jakaś dobrze napisana sztuka, w której postać przechodzi drogę??? Która ma początek i koniec??? Nie ma chóru??? Są przecinki??? - to jest jakieś ekscytujące, dla instytucji, która nie działa sobie a muzom, która nie ma napisać z tego ciekawego eseju o dyskursie i paradygmacie oraz fantazmatach, tylko pokazać ludziom mądrą i fajną historię, nie bardzo. Najgorzej, jak konkurs ma w nazwie „na nową formę” - wtedy dzwonią do mnie różne piszące koleżanki, „ej, jak to zamotać, może wywalę imiona? Napiszę wszystko longiem i wymyśl mi jeszcze jakiś temat historyczny, Żydzi albo Śląsk, to dopiszę w tle”. Ani to dobre dla teatrów, ani dla dramatopisarzy, którzy mogliby napisać o czymś naprawdę dla nich ważnym, że na przykład Zosia i Paweł już się nie kochają i nie wiedzą, jak dalej żyć. A tak dramat kończy żywot zaraz po rozdaniu nagród.

 

Myślisz o sobie najpierw dramatopisarka czy dramaturżka? Czy to rozróżnienie jest dla Ciebie istotne? 

Szczerze mówiąc tylko dramatopisarka - nigdzie nie robiłam „dramaturgii”, mam co prawda pieczątkę „dramaturg” w Teatrze Dramatycznym, ale nazwałabym siebie bardziej, bo ja wiem, konsultantem literackim? uchem kogoś z wrażliwością na słowo, pracującego w teatrze? kogoś, kto po przeczytaniu tekstu widzi, że jest bez sensu, że jest napisany w pięć minut, zwyczajnie głupi albo genialny, albo właśnie niepozorny, ale ciekawy; kto oceni adaptację, tłumaczenie, pogada z reżyserem, wypunktuje, co w tekście może być kłopotliwe podczas realizacji, zapyta autora, dlaczego to napisał i dlaczego tak. W Dramatycznym zajmuję się też z Itą Krajewską superprojektem Fabulamundi.

 

Opowiedz coś więcej o projekcie Fabulamundi? Jesteś w nim bardziej jako dramatopisarka czy raczej jednak koordynatorka? Dlaczego się zgodziłaś wziąć w nim udział?

Potrzebowałam roboty, a wolę pracować w czymś, przy czym jednak się trochę głębiej myśli, niż w, nie wiem, prowadzeniu komuś fejsbuka - częsty los absolwentów kulturoznawstwa. Spotkał się ze mną Tadeusz Słobodzianek i powiedział, że szuka dramaturga i kogoś z dobrym angielskim do ogarniania Fabulamundi, ja akurat miałam pierwszy dzień bezrobocia po zebraniu komisji Konkursu Na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, ze Słobodziankiem nie mam specjalnie na pieńku, a to Fabulamundi brzmiało świetnie - to projekt unijny, ale nie taki fejkowy, tylko naprawdę tworzący sieć dramatopisarzy. Osiem krajów wybiera reprezentującą ich dziesiątkę, ci dramatopisarze prezentują się instytucjom partnerskim, a potem jeżdżą na rezydencje, są obligatoryjnie tłumaczeni na języki obce i wystawiani. Poznałam więc około osiemdziesięciu piszących z Europy, póki co odwiedziło nas około dziesięciu osób, w marcu zjedzie się dziesięć na spotkania pod nazwą MobPro, potem będę prowadzić warsztaty dramatopisarskie dla młodych Włochów, których teksty przełoży Kamila Straszyńska. Poznałam instytucje w Paryżu, w Wiedniu, w Rzymie, sonduję, jaki tam jest system, jak wygląda szkolnictwo, jak zarabiają dramatopisarze, o czym piszą? Prowadziłam w Sali Beckett w Barcelonie warsztaty o humorze w dramacie, moje „Zażynki” zostały przetłumaczone na kilka języków - dla mnie to tylko plus, że jestem w tym projekcie w dwóch rolach, bo widzę, co mi jako osobie piszącej jest potrzebne i co może być potrzebne moim kolegom z Polski, kiedy będą gdzieś jechać. Wtedy piszę maila do koordynatorek we Włoszech i szybko coś ulepszamy, rozwiązujemy problem. Nie ukrywam, że lubię pracę w instytucji - lubię iść do ludzi, lubię wyjść z pościeli, lubię robić, żeby ludzie pracujący w teatrze mieli miło, żeby potem wyszły z tego ciekawe rzeczy na scenie. Lubię mówić po angielsku i spotykać się z innymi stylami myślenia. To jest chyba coś, czego w Polsce dramatopisarzom brakuje, wyjścia ze swojego podwórka, tłumaczeń, możliwości wyjazdów. A tu: Małgosia Sikorska-Miszczuk będzie miała premierę wspaniałej sztuki „Yemaya” w Niemczech, sztuki Tomka Mana i Dany Łukasińskiej są grane we Włoszech, Eli Chowaniec w Rumunii, a ostatnio na festiwalu w Tunisie, itepe, itede. Fabulamundi to jest wszystko to, czego brakuje dramatopisarzom: sieć kontaktów, ruch, przekraczanie barier językowych. Daj Boże, żebym mogła, poza pisaniem drugich „Aniołów w Ameryce”, dalej mieć na coś takiego wpływ.

 

Uczysz creative writing. Wierzysz zatem, że pisania dla teatru można się nauczyć? Masz jakiś spis zasad, które przekazujesz adeptom pisarskim? Czy raczej unikasz ogólnych rad i skupiasz się na konkretnych uwagach warsztatowych?

Lubię czasem zrobić jakiś warsztat, z jednej prostej przyczyny: kiedy patrzę na siebie przed dziesięciu laty, poleciałabym na coś takiego bez wahania. Nikt w mojej rodzinie nie zajmuje się sztuką, wiem, jak to jest, jak nie czytało się nic, nie wie się nic, a jednocześnie ma się jakiś zalążek talentu językowego i umie się myśleć teatralnie. Ja wysłałam swój pierwszy tekst na konkurs Metafory Rzeczywistości, byłam w finale, doznałam szoku podczas tygodnia prób z Eweliną Pietrowiak i aktorami. Jezu, oni muszą to powiedzieć, co ja napisałam - i stanęłam przed pytaniem: co dalej? Hej, trochę kumam, ale gdzie jest ktoś, kto mi pomoże? Zada pytania? Podsunie jakieś książki, fajne sztuki? Podpowie, co jest ciekawego w moim myśleniu? Ponieważ w Polsce niewiele było takich opcji, wysłałam aplikację na International Residency do The Royal Court w Londynie - i tam, o ironio, miałam swoją pierwszą w życiu premierę. Więc kiedy teraz „uczę”, robię dobrze sobie sprzed lat: chcę, żeby ktoś, kto bardzo chce, a czuje się zagubiony, otrzymał czyjąś uwagę. Czasem jedna ciekawa refleksja, jedna podsunięta sztuka może zmienić czyjeś pisanie, może być paliwem na lata. Teraz moim konikiem jest humor: jak zrobić, żeby dramat był bardziej dramatyczny, czy nie przez humor właśnie? Jak to robił Levin? Jak Cossa? Więc ostatnie warsztaty były o tym. Ale lubię też ćwiczenia na luzie, żeby jakiś aspekt pisania - rytm na przykład - bardziej wybrzmiał. To zależy od grupy, od czasu warsztatów. Czasem szukamy problemów w tekście, szukamy, dlaczego na przykład postać jest nieprawdziwa, czasem to jest bardziej zabawa z wyobraźnią.

 

Jeśli to nie tajemnica i nie jesteś przesądna to nad czym teraz pracujesz? A jeśli tajemnica to czy jest jakiś temat/osoba/wydarzenie, które chodzą za tobą od lat i które chciałabyś opisać dla teatru oraz dlaczego jeszcze tego nie zrobiłaś?

Wydrukowałam właśnie swój kompostownik. Powstał podczas myślenia na kilka tematów i o kilku postaciach. Zastanawiam się, co z niego wyciągnąć? Czy to się w coś ułoży? Co wyrzucić? jakie ramy dla tego znaleźć? Ale robię to kompletnie na luzie, na niczyje zamówienie, bez terminu. Są tam też te składniki, o które pytasz w drugiej części pytania. Taką mam na to odpowiedź bez odpowiedzi.